スミッソンは才気にあふれる文章家である。その文には、難解な専門用語、豊かな修辞、広汎な参照、周到な議論が満ちている。彼が最も盛んに執筆活動をしていた時期（1966 - 1969）が、彫刻からアースワークへの移行期と一致し、無名の芸術の物体から、世界へ侵入してゆく芸術や記号体系に貫かれた芸術への変化期に重なるということは、私には、暗示的に思える。しかしながら、すでに指摘したように、彼の彫刻は、全体の要約や想像される必然性（幻想的な性質のもの）ではなく、複合性と人口性を実証する傾向がある。このように、彼は、1950年代に始まり1960年にまで続いた還元化や本質化の運動に常に抵抗してきたように思える。

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中心となる主題は、彼の芸術であり、あるいは少なくとも彼の芸術に内在し、それを導く観念である。彼はヘイドン・プラネタリウムやサイエンス・フィクション、アール・デコやニュージャージーについて書いた。仲間の作歌たちの著述や言語体系としての芸術について、また地質学やメキシコの神話について書いた。彼のデータの特殊性とその複雑多岐な経路を示すために「地層」（1967年）の中の「白亜紀」を引用する。

　グロビゲリナ軟泥層と青味がかった泥。クレタ、ラテン語で白亜（白亜時代）。「グロッタ、地質学、ゴシック・リヴァイバル」と称された論文。浅い水の中に幅広く堆積した緑砂。オーストラリアにある高台地。堆積物の標本。白亜の淵で発見された飛べない鳥の化石。知られざる絶滅の原因。伝説上の海蛇。山に対する古典的態度は暗い。

—ローレンス・アロウェイ「ロバート・スミッソン」

サイトとノンサイトは変数相互の関係の集合を構成する。サイトは、地図、写真、類比物（その土地の元の地勢を暗示する箱やトレー）、岩石標本、そして言葉の標題などの形式を通じて作家の提供する情報によって確認される。ノンサイトは、このレファレンスの積み重ねによって、不在のサイトの表示者としてふるまう。スミッソンの抽象彫刻のモデュールが地図に変化するという事態が起こったのである。地図製作術の格子の座標が、モデュール彫刻の観念的幾何学に取って代わった。これは、別の言い方もできる。スミッソンは、ヴィルヘルム・ヴォーリンガーの抽象と感情移入という二元論的体系を拒否しているからである。「幾何学は、非生命的なものの表現として私の心を打つ。純粋抽象の格子や網の目は、自然を一定の秩序に還元する表現や再現でないとすれば、一体なんであろうか」。

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『サイト／ノンサイト（破壊の線）、バイヨンヌ、ニュージャージー』（1968)は、ニュージャージーの海岸線についてふれたものである。その崩壊してゆく海岸線にきれいな埋め立てが施されつつあった。スミッソンは、このノンサイトのために使用されているコンクリートの破片をいくつか拾い出した。作家の言葉を引けば、そこは正に「芸術の立場から再度明確化されるべき」荒廃した場所であった。ジャージーの低湿地がここにあり、葦が高く生いしげり、その囲い込む空間を曖昧なものにしている。通行料金所が近くにあるが、そこを出ると入り込むの難しい。スミッソンは、建物を「本質的に名のないもの」と見ている。後に訪れた時、スミッソンは、その風景が急激に変化したことを発見する。完全に埋め立てられた海岸線の方まで工場が建てられていた。ニュージャージーで彼が好きな事のひとつは、それが「変化の過程にある風景」であるという事実である。サイトが変化するように、彼のノンサイトは、死んだ都市（あるいは仮説上の大陸）への記憶という性格を次第に帯びるようになる。ノンサイトのレファレンス・システムは、常に自己自身を取り消す可能性を有している。

—ローレンス・アロウェイ「ロバート・スミッソン」

物中、体は機体を分ち、性は色性を分つ。機体はすなわち天地、色性はすなわち象質。体なる者は物なり、虚実を以て天地の体を成す。機なる者は物に非ず、動止を以て転持の形を成す。是に於て、天中、能く転じ、持中、能く持す。故に機体は物を含して、而して虚中、能く動き、静中、能く実す。物有れば、則ち性有り、是れ一一の常なり。地性は潤湿の液に溢れ、天性は光明の華に漏る。華液はすなわち象質の謂なり。虚なる者は其の気は清なり。而して濁を地に於て託す。実する者は其の性は潤なり。而して乾を天に於て送る。是に於て、地液は質を為して性なり。天清は象を為して色なり。性は潤湿を反して、燥気水質の天地を成す。色は明暗を反して、影気日象の天地を成す。天地、各々天地を有して、而して万物は此の中に成るなり。象なる者は其の体は虚に属す、虚にして而も虚に非ず、是を以て色なり。質なる者は其の体は虚に属す、実にして而も実に非ず、是を以て性なり。体は天地転持を含し、性は日影水燥を合す。水は性を天の影に於て同じくし、而して地上の燥を以て偶す。日は性を地の燥に於て同じくし、而して天中の影を持って偶す。是に於て、水燥は下に塞がり、日影は上に充つ。

—三浦梅園「機体色性」『天地訓』

アートは神や国家に同意しないが、美術館はそれを「文化」の名のもとに存続することを許容し、アートが噛み付くかもしれないと神や国家からアートを隔離する。つまり美術館はアートが社会や何らかの共通の出来事に対してある種の効力を及ぼすことを妨げるのだ。これがなぜ特別製の美術館や音楽ホールが存在するのかのひとつの理由である。教会は奇怪な様相を呈した最初のものである。なぜなら、それらはその頃、絶えつつあるものの最後の段階であり、特殊なものと考えられていたからである。それらが復活しつつある現今では、さほど特殊ではない。傑出した「建築」はあるが、通常の建築に良いものは見られない。少数の真の考えは不快なものだ。建築技術と材料は、通常悪い方向においてきわめて保守的である。それらは或る方向を向いていなければならないものである。外観がいずれにしても変化する間に、人口が絶える間に、新しい社会構造全体が考慮なしに生起する間に、変化は一定の外観の枠内では起こることが出来ない。議論でさえも「スタイル」を持つようになる。ニューヨークの美術批評の、どの時期をとっても常に似通っている。現今の建築議論は、古くさい社会学と同じく、偽りの技術論や夥しい詭弁によって荒廃している。私はウィリアム・モリス、バックミンスター・フラー、ルイス・マンフォード —そしてファン・ドゥーズブルグ、ライト、マレーヴィッチ、ミース・ファン・デル・ローエ、ニューマンなど、より一層の文化を形成するに足る力を持つ人達— は、けばけばしいファサードに不適合な、信頼のおける人物であると承知している。

—ドナルド・ジャッド『建築』

草も人も、どんな事物も、出来合いの仮面をもっていて、それによって執拗な詮索に応じている。私たちは通常、この仮面しか認識していない。事実、人は見られることを望まない。この世界の何ものも見られることを望まない。誰でも眼差しを感じた途端、触れられもしないのに、絵柄のカーテンを引いてしまう。こうして慎みのない人間を煙に巻いてしまうのだ。絵柄のカーテンを手にして踵を返すとき、彼は何かをつかんだと信じている。が、彼はカーテンの背後にあるもの、獣そのものについては何も見なかったし、何も疑わなかった。その獣が姿を見せようという気になり、あなたの眼の前で、あなたが見ていることを忘れて踊り出すようにしむけるには手管が必要である。そのためには、自ら踊ることも必要である。獣へ眼差しを向けていることを、自分自身忘れてしまうことも。

—ジャン・デュビュッフェ『痕跡』

saint sargis monastery of Ushi

http://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Sargis_Monastery_of_Ushi

saint spring church of Ashtarak

http://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Sargis_Church_of_Ashtarak