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Recent works
Vol.20
"tumbler, mnemosyne, broken atlas"
out now.

芸術は一台の天秤のようである。一方の皿には、いわゆる自由芸術（モニュメンタル建築、彫刻、絵画、装飾芸術、詩など）が乗り、もう一方の皿には実用性がより強く要求される芸術（都市計画、住宅、技術的発明、実用本位の芸術、ジャーナリズムなど）が乗っている。重心、つまりその時代の真の姿を反映する芸術は、社会的条件がどちら側の見方をしているかによって、一方の端からもう一方の端へと交互に移動しているのだ。ルイ14世の時代には、華麗さと光輝と王位崇拝が第一の社会的必要条件だった。このすべての条件をいかにして満たすかということは、当時盛んに論議された問題であるとともに、仕事に伴う技能を高めたり良質の自由芸術を育てるための、やりがいのある問題だった。他の時代は――今の私たちの時代もそうだが――、社会的条件が専ら実用芸術に仕事をあてがっている。そのため、私たちの時代の不朽の作品や最も特徴的な作品は、日常の実用性との深い関わりの中で生まれるのである。少なくとも実際上の内容に沿って形態（構造）が与えられる多くの仕事においては。


―アルヴァ・アアルト「1927年11月25日付ウーシ・スオミ紙」（ヨーラン・シルツ『白い机』）

最終的に、すべては次のことに帰結します。あなたには選択肢が与えられています。より正確には、それは複雑に絡まり合った選択肢です。自分の仕事に全力を打ち込こんだとしても幸せになれないか、あるいは全力を打ち込まないために幸せになれないことが約束されているか。そのふたつなのです。つまり不確実性をとるか、確実性をとるかの選択肢です。興味深いことに、不確実性を選択することは、心地よいことなのです。


—デイヴィッド・ベイルズ ＋ テッド・オーランド『アーティストのためのハンドブック』

新しいパラダイムは古いものから生まれるゆえに、普通、古いパラダイムが今まで使ってきたのと同じ用語や装置、概念や操作を多くつかう。しかし、新しいパラダイムが、古いパラダイムから借りてきた要素を全く同じように使うことは稀である。新しいパラダイムの下では、古い用語、概念、実験はお互いに新しい関係を持つことになる。その結果、適切な言葉ではないかもしれないが、二つの対立する学派間の誤解と呼ぶものに、不可避的に至るのである。アインシュタインの一般相対論を、空間は「曲げ」られるものではないといって――本当はそういう種類のものではないが――嘲笑する素人は、単に間違っているとか誤解しているとか言い切れない。また、アインシュタインの理論のユークリッド版を展開しようとした数学者、物理学者、哲学者も間違っていたわけではない。これまで空間という言葉で意味したものは、平板、等質的で等方性で、物質の存在によって影響を受けないものであった。そうでなければ、ニュートンの物理学はうまくゆかなかったであろう。アインシュタインの宇宙に移行するには、空間、時間、物質、力などのようなすべての概念の編成を作り変えて、全自然に再び敷き直さねばならなかった。その変換を経験した人か、または経験しそこなった人だけが、同意する点しない点をはっきりと見届け得るのである。革命の境界を超える通信はどうしても一面的になる。もう一つ例をとって、コペルニクスは地球が動くと宣言したから気狂いだ、と言った人たちのことを考えてみよう。彼らは全く間違っている、とも言い切れない。彼らが「地球」と呼んだ部分は、固定した位置であった。彼らの地球は、少なくとも動かすべからざるものであった。したがって、コペルニクス革命は、ただ地球を動かすことではなかった。それはむしろ物理学や天文学の問題を見る全く新しい見方であって、それからすると「地球」も「運動」も共に意味が変わってしまうのである。このような変革なしには、動く地球の概念は気狂いじみたものである。一方、一度変革がなされ理解されれば、デカルトもホイヘンスも、共に地球の運動は科学にとって無内容な問題であったと気が付いたのである。
　このような例は、対立するパラダイムを同一の基準で測れないことのいま一つの最も重要な面を指摘している。私はどうもこれ以上うまく説明できないが、ある意味では対立するパラダイムの主張者は、異なった世界で仕事をしているのだ。

—トーマス・クーン『科学革命の構造』

10年ほど前、アーティスト数人が家具としても使える芸術作品を作ったおかげで、家具は芸術作品でありえるかという質問をしばしば受ける。家具は家具であり、それが置かれている状況によって芸術ともなり、同様に建築、陶芸、テキスタイル、その他多くのものが芸術であると言える。私の考えとはほど遠いが、こういった混乱を避けるためにアートギャラリーは家具の展示を回避しようとする。これは、アートギャラリーに展示する事により、家具そのものの価値が高騰してしまう事を防ぐためでもある。私の家具は使い心地がよくないので、機能的でないとたびたび言われる。この質問の裏には、ブルジョアがかったヴィクトリア調家具が提示するものと私の家具が相反する事からきている。私が制作した一連の家具は、私にとっては使い心地がいいものばかりだ。つい居眠りしてしまうような椅子や、そこに居座ってしまうような道具を作るなら、いっそベッドを制作する方が望ましいのだ。食事や執筆作業には、肘掛けのない背もたれがまっすぐな椅子が一番適している。残る人間第三の姿勢は立つ事だけである。

—ドナルド・ジャッド「優れたランプを見つけ出すのは難しい」

60年代中頃、ある人からコーヒーテーブルをデザインしてほしいと頼まれた事を、80年代半ばになって書き記し、それはすでにある長方形のテーブルのテブールトップの埋め込まれた部分を直せば事足りると思っていた。しかしこのアイデアから制作したテーブルは醜く、後で廃棄するはめになった。芸術の形や規模は、家具や建築のそれに置き換えたり、当てはめることはできない。芸術の趣旨と、実用性が必須の家具や建築の目的とは異なるからだ。仮に椅子や建物が実用できず芸術としてしか存在できないのなら、それはとんでもないことだ。椅子の真価とは、芸術に類似する必要はなく合理性や便利性、そして椅子として使用できるのかのその尺度にある。芸術の中にある芸術は、他者の意見はさておき、美術家の概念の強い主張にある。芸術作品はそれ自体に存在意義があるが、椅子は椅子として存在する。だが同時に、椅子の概念は椅子自身の中には存在しない。芸術が家具に成り得ないという理由から、この出来事の後数年間そうした試みをしなかったが、常に建築には興味があり、頭に浮かんだアイデアをスッケチすることは継続していた。

—ドナルド・ジャッド「優れたランプを見つけ出すのは難しい」

我々は、最も高くつく商品を死と不完全化のイメージで宣伝する社会に生きているが、それはそのイメージを、アルファ波を発生する発癌性物質的なリアリティを歪める装置を通じて、何百人もの爬虫類的な小脳に直接的に照準しているのだ——一方で、生命のある種のイメージ（例えば子どもの自慰等、我々の好むところのもの）は迫害され、途方もなく残忍に罰せられる。いわゆる「アート・サディスト」であることはまったく度胸を必要とするようなことではないが、なぜなら猥褻な死が我々の「コンセンサスのパラダイム」の美学的中枢に存在しているからだ。粉飾が好きで「警察と犠牲者」という劇を演じるのを好む「レフティスト」、残虐な写真を前に手淫する人たち、そしてスプラッター・アートやもったいぶった絶望感、かっこいい残虐性や＜他の人々の苦痛＞について＜考えたり＞知的に分析したりするのを好む人たち——彼らのような「アーティストたち」は、権力を持たない警官（多くの「革命家」に対しての完璧な定義でもある）以外の何者でもない。我々はこれらの美学的ファシストに投げつける黒い爆弾を持っている——それは精液と爆竹、嗄れ声の駄馬と海賊行為、奇妙なシーア派の異端者、そして泡立つパラダイスの泉、複雑なリズム、生命の脈動、すべての形なく奇矯なものをまき散らす。
　立ち上がれ！呼吸しろ！世界の息遣いを肌で感じろ！その日を掴め！呼吸しろ！呼吸しろ！

—ハキム・ベイ「知性的なS/Mは80年代のファシズムである——アヴァンギャルドは糞を食べるし、それを好む」『T.A.Z.』